Fotografías: Isabel González Ortiz de Urbina.
David cuenta con una trayectoria que le ha llevado de Vitoria-Gasteiz a Barcelona, Londres o Moscú. Con él hablamos de luz, procesos creativos y de una profesión que reivindica, lejos de cualquier romanticismo.
Has crecido en una familia de gente de teatro. ¿Cómo se vive algo así cuando eres niño?
La verdad es que cuando hablo de esto con otra gente muchas veces me dicen: «Qué guay haber vivido de gira, haber vivido todo eso». Pero yo de pequeño lo tenía absolutamente normalizado. Era nuestro estilo de vida.
Para mí lo inconcebible era que alguien pudiera estar ocho horas sentado en una oficina. Eso era algo que no entraba en mi cabeza. Lo normal era tener unos padres que iban de aquí para allá, que hacían un proyecto, abrir un cajón de mi padre y encontrarte quince narices rojas… Era lo normal.
Y esa normalidad todavía pervive. Quizá porque he visto a mis padres descuernarse trabajando o porque me descuerno yo, no romantizo el trabajo cultural. Cuando escucho hablar de los creadores escénicos como «artistas», yo tengo más la sensación de que somos artesanos. Para mí es gente que curra. Es un trabajo de muchas horas, mucho esfuerzo y mucha implicación.
¿Tuviste alguna fase de rebeldía en la que quisieras alejarte de ese mundo?
No especialmente. Empecé ayudando a mis padres casi como ayuda cualquier chaval a su familia. Si tu padre tiene un bar, ayudas a llenar las cámaras; si es albañil, le echas un capote. Pues yo ordenaba el almacén o me iba de bolo con mi padre o con mi madre.
También hice alguna cosa interpretando: algún cuentacuentos con alumnos de la escuela de teatro, un pequeño papel en Esperando a Godot… Pero nunca hubo un «me quiero dedicar a esto». Cuando llegó el momento de decidir qué hacer con mi vida pensé: «Bueno, ya estoy haciendo esto, pues tiro por aquí». Fue casi por inercia.
Y elegiste la parte técnica antes que la interpretación.
Sí. La parte interpretativa se me quedaba más lejos. Subirte a un escenario con mi padre o tener a mi madre dirigiéndome ha sido una experiencia maravillosa, pero era una experiencia, no algo por lo que yo quisiera pelear.
En ese momento yo necesitaba buscarme una forma de vida y apareció la técnica. Además, tuve la suerte de poder preguntar a profesionales que conocía mi familia. Recuerdo que le pregunté al iluminador Tom Donnellan: «¿Cómo llegas a ser iluminador?». Y me dijo: «Primero conoce tus pinceles y luego ya aprenderás a crear».
Aquello se me quedó. Primero había que conocer la parte técnica.
Ese camino te llevó primero a Barcelona y después a Londres. ¿Qué encontraste allí?
Primero estudié en la ESTAE, la Escuela Superior de Técnicas de las Artes del Espectáculo del Institut del Teatre. Después trabajé unos años como técnico y me fui a Londres, a la Royal Central School of Speech and Drama.
La experiencia allí fue brutal, sobre todo por el sistema pedagógico. Trabajaban con lo que llaman student-centered learning. En tres años creo que hice un examen. Al principio de cada trimestre te decían: «Te vamos a evaluar en estas tres cosas. La fecha de estreno es tal día. Aquí tienes el teléfono de tu director. Búscate la vida».
Cada semana había una reunión de seguimiento y, cuando terminaba el proyecto, tenías que decir tú mismo qué nota merecías y demostrarlo. Si decías que tu documentación de iluminación era profesional, tenías que enseñar con quién habías hablado, qué planos habías consultado, qué habías aprendido y cómo lo habías aplicado.
Era una autoevaluación constante.
Suena a una formación muy conectada con la realidad profesional.
Totalmente. Terminas con el teléfono lleno de contactos, de experiencias y, sobre todo, con un esquema mental muy claro: tengo un estreno, no sé cómo se hace y tengo que solucionarlo.
Eso te da una capacidad brutal para resolver problemas y también te quita mucha vergüenza. Si querías preguntarle algo a una iluminadora como Paule Constable, te daban su teléfono y te decían: «Llámala». Luego ya verías si te cogía el teléfono.
Y también se generaba una idea de tejido profesional que aquí a veces cuesta más. Había una sensación de que tienes que echar un capote al que viene detrás. No ese miedo de «a ver si me va a quitar lo mío».
¿Ha influido esa experiencia en tu manera de entender la enseñanza? ¿Vuestro TAE de hoy en día tiene algo de todo aquello?
Inevitablemente. Solo saber que esas pedagogías existen y funcionan ya te permite pensar: esto no tiene por qué hacerse siempre de la misma manera.
Intentas que el alumnado sea más responsable de su propio aprendizaje. Aunque también es verdad que el contexto es muy diferente. Aquello era una carrera profesionalizante dentro de una sociedad en la que el teatro se entiende claramente como una profesión.
Y era exigente. Si suspendías un trimestre te decían cómo recuperarlo. Si volvías a suspender, te ibas. Te estaban dando todas las herramientas, pero tú tenías que currártelo.
De todos tus trabajos como iluminador, ¿hay alguno que haya supuesto un aprendizaje especialmente importante?
Hay varios. Uno fue The Runners, durante mi etapa en Inglaterra. Lo dirigía una persona que había formado parte de Teatr ZAR, una de las compañías herederas del trabajo de Jerzy Grotowski. Hicimos un proceso de entrenamiento en Polonia, en enero, en mitad de un bosque, trabajando desde lo físico, el canto, el texto, incluso desde una dimensión espiritual.
Aquello me enseñó a quitar el foco de la técnica y ponerlo en la dramaturgia. Lo importante no son los focos, los cables o de dónde viene la luz. Lo importante es qué está sucediendo en escena.
El espectáculo se hizo después en unas catacumbas de Londres y técnicamente era muy complicado. Cada foco que colocabas suponía un taladro y cien metros de cable. Ahí aprendí también algo que para mí ha sido fundamental: escuchar los espacios.
Imágenes cedidas. David Alcorta: The Runners.
¿Qué significa para un iluminador «escuchar el espacio»?
Preguntarte qué necesita ese lugar en vez de llegar pensando inmediatamente dónde vas a poner los focos.
Cuando trabajo en un espacio específico intento mirar primero qué está pasando allí. Quizá la pregunta sea: «¿Dónde le gusta a este espacio tener algo?». Eso para mí es crucial.
Uno de los grandes aprendizajes en ese sentido fue Sueño de una noche de verano, en el parque Cristina Enea de Donostia, en 2016. Era un espectáculo de tres horas, durante dos meses, al aire libre, que empezaba con el ocaso y recorría todo un parque.
Ahí aparecían problemas que nunca tienes en un teatro. Cuando crecen las hojas, por ejemplo, pueden interferir en las señales de radio. Había que hablar con jardinería para decidir dónde podía crecer la hierba y dónde no. Construimos nosotros mismos muchos de los focos. Había que pensar la accesibilidad, el recorrido del público, la lluvia…
Y, sobre todo, había que iluminar sin romper la inmersión. Porque puedes colocar una torre con diez focos y se verá perfectamente, pero ya has sacado al espectador de ese mundo.
Imágenes cedidas. David Alcorta: Sueño de una noche de verano.
Ahí aparece una idea muy diferente de la iluminación como simple herramienta para «hacer visible» lo que ocurre.
Claro. Aunque a veces también tiene que cumplir exactamente esa función. Una de las primeras cosas que me enseñaron en Barcelona fue: «Ilumina el dinero». Es decir: si estás haciendo una ópera y tienes unos solistas, ilumina a los solistas. Luego ya puedes hacer lo que quieras.
Pero en otros procesos buscas una coherencia mucho más profunda. Me interesa mucho El elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki, precisamente porque habla de cómo la luz, los materiales y la cultura construyen una experiencia del espacio.
No siempre necesitas iluminarlo todo.
¿Cómo comienza entonces tu proceso creativo cuando recibes un nuevo proyecto?
Intentando entender al director o directora. Saber a dónde quiere ir es crucial.
Hay proyectos en los que tengo una reunión y enseguida entiendo lo que voy a necesitar. Y otros en los que empieza un intercambio muy largo de imágenes, poemas, canciones, películas… referencias que quizá no aparezcan nunca literalmente en el diseño, pero que sirven para responder a una pregunta: ¿a qué sabe esta pieza?
Eso es lo primero. Entender qué sensación tiene, de qué va. Meterte un poco en la cabeza de la persona con la que estás trabajando.
Después viene mucho análisis y la búsqueda de una coherencia interna.
¿Puedes poner un ejemplo de esa coherencia?
En Madre Coraje, la escenografía de Raimon Molins tenía una gran estructura circular. Él hablaba de ella como una máquina que iba triturando a los personajes, porque la obra es una crítica a la guerra.
Ese movimiento circular terminó determinando toda la iluminación. Las fuentes de luz circulaban en dirección contraria al movimiento de la máquina y también elegí los colores avanzando en dirección contraria dentro de la rueda cromática.
Quizá sea una paja mental mía para tomar decisiones, pero te coloca en un camino. Hace que las decisiones no sean arbitrarias.
Otras veces la necesidad es mucho más sencilla: hay muchos flashbacks y el público necesita entender en qué momento estamos. Entonces la luz tiene una función mucho más instrumental.
Imágenes cedidas. Asier Bastida: Madre Coraje.
Has trabajado con compañías y creadoras muy diferentes. ¿Intentas imprimir un sello propio a todos esos proyectos?
Más que imponer mi sello, intento ayudar a encontrar el sello que necesita cada proyecto.
Este no es el trabajo de un artista encerrado en su estudio. Es un trabajo al servicio de una visión compartida. Eso lo aprendí mucho trabajando con Sleepwalk Collective, con Iara Solano y Sammy Metcalfe. Tienen un lenguaje poético, hipnótico, inmersivo muy concreto y, después de varios espectáculos juntos, intentábamos que existiera una coherencia entre ellos sin repetir recursos.
Lo mismo pasa con otras compañías. Con Larrua, por ejemplo, hay un nivel de precisión tremendo. Con María Goiricelaya he aprendido muchísimo sobre el trabajo desde el cuidado: cuidar a las personas, crear equipo, confiar en las responsabilidades de cada uno.
Vas cogiendo pequeñas perlas de cada compañía.
Imágenes cedidas. Asier Bastida: La casa vacía / Baserri, Proyecto Larrua.
¿Qué le dirías a alguien que quiera dedicarse a la iluminación o a alguno de esos oficios que ocurren detrás del escenario?
Dos cosas.
La primera me la dijo Jordi Planas y creo que sirve para cualquier trabajo creativo: cultura, cultura, cultura… y luego un poco más de cultura.
Mira teatro, cine, exposiciones, lee, escucha música. Llénate de referencias. Cuando tengas tus herramientas ya podrás incluso consumir menos, pero antes necesitas todo ese alimento.
Y la segunda: prepárate a currar. Esto es curro, curro y curro. Y asumir también que no todo el trabajo es agradable. A mí me encanta diseñar y me encanta gestionar, pero mirar un balance de sumas y saldos no le gusta a nadie.
Esto no deja de ser una actividad económica y hay que tratarla como tal.
Después de haber trabajado en teatro, ópera, espacios naturales, proyectos inmersivos… ¿te queda algún territorio por explorar?
Sí me interesa mucho la iluminación de exposiciones y el light art. Creo que ahí todavía podría meter más el morro.
Pero también me gusta poder pasar de una ópera de gran formato —ahora tengo entre manos una ópera zombi en Bélgica— a acompañar un pequeño proyecto inmersivo o una compañía que acaba de empezar.
Al final, también va de eso: de seguir creando tejido.
